Velluto Blu
 
 

Regia: David Lynch.
Gli interpreti: Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Dennis Hopper, Laura Dern, Hope Lange, Dean Stockwell, George Dickerson, Priscilla Pointer.
Titolo originale: Blue Velvet.
Durata: 120.
Anno: 1986.
Paese: USA.

  
 
 
  Recensito da: Emanuele Di Nicola
Bisogna riconoscere che in quest'epoca di film hollywoodiani "col messaggio", proiezioni in anteprima riservate a target specifici, e pernicioso botteghinismo - un Cinema Plebiscitario, in cui votiamo con i nostri soldi di spettatori per effetti spettacolari che ci facciano provare emozioni, o per narrazioni di cliché moralistici che non ci scomodino dal nostro confortevole torpore - il disinteresse quasi sociopatico che mostra Lynch verso la nostra approvazione sembra una ventata d'aria fresca.
(David Foster Wallace)

Quasi introvabile, da lungo tempo assente sul piccolo schermo, Velluto blu di David Lynch è anche la molla che mi spinge a comporre questa riflessione; uscito nel 1986, nove anni dopo Eraserhead e dieci anni prima di Strade perdute, fu accompagnato al Festival di Cannes da un fragoroso clamore. In particolare, la decostruzione di Isabella Rossellini (all'epoca compagna del regista), il suo aberrante processo di dissolvimento fisico/mentale avevano avuto un effetto di straripante disturbo sulla genteperbene della passarella francese. In effetti, il teorema lynchiano è un film forte, destinato a rivoltare lo stomaco debole: egli arriva a riprendere una scena di fist-fucking, senza alcuna enfatizzazione né sottrazione, ma semplicemente inserendola nel surrealismo del dedalo narrativo. Ma partiamo dall'inizio: Lumberton, North Carolina. Il giovane Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) compie un agghiacciante ritrovamento: un orecchio umano divorato dagli insetti, in un prato dietro la sua abitazione. Il punto di origine diventa la torbida chiave d'accesso ad un'altra dimensione: il mondo solare, idillico della provinciale quotidianità americana si contrappone alla crepuscolare anormalità della notte, introdotta da una rampa di scale buia che il protagonista percorre ossessivamente più volte durante la pellicola. Qui si muovono due personaggi ambigui: la cantante Dorothy Vallance (Isabella Rossellini) ed il maniacale Frank (Dennis Hopper), che la sevizia in vari modi per assecondare le sue ossessioni erotiche. Diciamo subito che la trama del film è poco importante: Lynch può filmare situazioni "normali" (il giovane curioso, l'indagine, la vittima, l'abuso sessuale) ma non le filma mai in maniera normale. La potenza dell'inquadratura è rivoluzionaria: per restituire allo spettatore un delirio di irrazionale surrealismo, ogni movimento è studiato al minimo dettaglio. La m.d.p. compone degli arabeschi impercettibili e rallentati, muovendosi spesso dal basso verso l'alto; così viene soffocata ogni possibile ariosità all'interno del luogo chiuso, per ripiegare su una disturbante deriva claustrofobica (ma l'apoteosi sarà il poliforme appartamento di Fred in Strade perdute). Prendiamo l'abitazione di Dortohy: le dissolvenze scure dei colori accerchiano la lugubre ed inspiegata danza di una tenda (c'è qualcuno dietro? Forse lo stesso regista?), mentre le due piante verdi presso la porta modellano l'unica devianza visiva dell'ambiente; la violenta sterzata cromatica è il vaticinio della violenza fisica, perché il soffio dell'aberrazione si respira nel gorgo quotidiano, prima ancora della sua traduzione in perversione visiva. Jeffrey, dall'interno di un armadio, osserva la concatenazione degli eventi, sostituendosi allo spettatore cinematografico (lo stesso faranno le due protagoniste del recente Mulholland Drive, assistendo allo spettacolo nel Club Silencio). La tentazione voyeuristica suggerisce una convergenza con il cinema di Polanski, ma Lynch scatena l'estro figurativo di un capostipite; questo è soltanto il prologo della libido, perché non appena Jeffrey conoscerà la spirale sesso/violenza finirà per fondersi in esso come in osmosi, rimanendone morbosamente affascinato ("Colpiscimi!", lo implora Dorothy).
Da qui, il primo simbolo importante nel film di Lynch: lo sguardo. In verità già ampiamente manovrato dal mezzo cinematografico (La finestra sul cortile di Hitchcok, per dirne uno a caso), la materia si presta ad una facile metafora: non è forse la macchina da presa un prolungamento dell'occhio stesso? No. A Lynch questo non sembra interessare, se non come scontato punto di partenza; decisamente più intrigante plasmare un entusiasmante contraddittorio filmico, molto oltre l'ossimoro, dove dall'aborto della contraddizione sorge la contaminazione. Il perfido Frank non vuole che Dorothy lo guardi mentre lui la stupra, ma subito dopo ringhia "fammela vedere"; e ancora "che cazzo ti guardi?", domanda a Jeffrey in un violento faccia a faccia. D'altronde, "stanotte che cosa hai visto?", aveva chiesto la cantante al protagonista. Effettivamente la questione non è di facile risposta: il giovane sguardo dall'armadio sfiora soltanto polvere di delirio visivo, immagini sequenziali che potrebbero avere un altro significato. O forse no: la visione non necessita dell'inserimento in un qualsiasi scheletro tramico, ma dissolve il significato ed esalta il significante (una donna striscia seminuda sul pavimento). Si riafferma qui ed ora il diritto alla soggettiva, intima folgorazione in quanto tale, perché l'effetto speciale è l'inconscio di chi guarda: alla tormentosa domanda Lynch non risponde, ma la risposta appare tuttavia chiara. Allora, che cosa ho visto? "Hai visto quello che vuoi tu". La mente non si concentra sul taglio dell'orecchio, sul perché e il percome (al contrario di Tarantino ne Le iene); qui interessa soltanto l'orecchio, protagonista di un'inquadratura lunga ed insistente. Il viaggio filmico lynchiano è una crociata ossessiva alla ricerca dell'anormalità fisica e psicologica, di tutto ciò che possa essere totale rovesciamento dei canoni, anzi loro dissolvimento, fino all'inesistenza di ogni possibile direttiva; Dorothy indossa una parrucca e Frank si camuffa in maniera elegante, l'uomo in giallo è in evidente sovrappeso, il loro complice Ben è uno psicotico effeminato. Questa deformità, sintomo di un turgido maledettismo, ci ricorda John Merrick, freak ispiratore di The Elephant Man (lui ed il suo urlo disperato: "Sono anche io un essere umano!"), oppure il nano che appare in sogno all'agente Cooper nel successivo Twin Peaks, per sussurrargli l'indecifrabile identità dell'assassino di Laura Palmer. Ma dove non la ostenta, la galleria inumana presenta l'anomalia nascosta: sempre e rigorosamente di natura sessuale ("Colpiscimi!"), nell'oscura palude del cervello dove Jeffrey finisce riscucchiato (la colpisce). Fra le pieghe dell'incubo, trova incredibilmente spazio la storia d'amore, presagio della centrifuga di generi diversi ancora nella serie televisiva Twin Peaks; ma qui la lettera d'amore è una pallottola, mentre il dolce sorriso di Sandy (innamorata di Jeffrey) attende l'avvento dei pettirossi.
Ma chissà perché tutto sembra parodico, nel ricongiungimento finale: che la vacuità dei dialoghi iniziali, spesso sorprendenti d'imbecillità ("Lo sai come cammina una gallina?"), sia in realtà un vaffanculo all'ingranaggio hollywoodiano, all'insipido schema del corteggiamento fra protagonisti? (Attenzione: all'inizio Jeffrey e Sandy, nella loro passeggiata notturna, ridono a vuoto come due imbecilli, senza nessuna battuta che stimoli ilarità). E' chiaro che il successivo sogno della ragazza è l'ennesimo, fallace inganno: il pettirosso arriva materialmente, ma sta divorando un insetto con il becco. Al rallentatore, un pompiere agita la sua mano in segno di saluto: è finalmente ricomposto l'idillio di cartapesta, il cerchio si chiude e si torna all'inizio (in Strade perdute l'anello di Moebius è ancora più evidente), ma il sottesto implicito rinforza il tessuto di bene/male, bianco/nero e luce/ombra, che continuano a fondersi e confondersi nel sanguinario cuore di provincia. L'innocenza non si disintegra solo in quel di Lumberton; è l'animo umano che l'ha definitivamente smarrita, perché nessuno spettatore vuole ritrovare sullo schermo ciò che è entrato in sala per dimenticare. Mi pare che sia proprio questa l'insana offerta di Lynch (prendere o lasciare), da qui lo smanioso bisogno di respingerlo, oppure spiegarlo e codificarlo: conoscere il torbido dentro di noi potrebbe essere rassicurante, se solo rimanesse dentro. Invece Velluto blu, ma in generale tutta la sua cinematografia, ne sviscera la multiformità, per aprire gli occhi su una realtà unica ed indistinguibile. Lungi dal possedere la definitiva interpretazione, ma soltanto una delle infinite direttive, trovo confermata la mia intuizione nella conclusione del film, una scabrosa scena da macelleria (ma il gore si stempera nel grottesco) che scavalca (deride?) ogni manicheismo di facciata: ne è conseguenza un disturbo lacerante nel senso di chi guarda, che porta a vomitare accuse di immoralità, snobismo, disprezzo per lo spettatore. All'epoca c'è chi ha saputo addirittura ingnorare le tre interpretazioni principali (MacLachlan, Rossellini, Hopper), praticamente al culmine delle rispettive filmografie, oppure il gelido ipnotismo musicale di Angelo Badalamenti. E' brutto rimanere delusi, dopo essersi affidati alla rassicurante (s)ragione del sogno, nella vana attesa del pettirosso. Senza afferrare la lucida, ineffabile verità paradigmatica: il tragico percorso di Frank inizia quando la telecamera penetra l'orecchio mozzato, e finisce quando la stessa fuoriesce da un altro orecchio, fateci caso. Fra due orecchie è quindi compreso tutto lo strafottente coraggio lynchiano, finalmente si afferra l'assunto soffocante che intende comunicarci: l'incubo è nella testa. Forse.
Voto: 9